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BÜHNE

WORKSHOP

LIVE MIXING (3): EFFEKTE RICHTIG EINSETZEN

Griff in die Effektkiste

Der Workshop

In dieser Praxis-Reihe erfahren Sie, welche

Möglichkeiten Sie haben, Ihren Sound beim

Mixing zu optimieren. Einfach umsetzbare

Tipps machen Sie Schritt für Schritt zum

Sound-Spezialisten.

Uli Hoppert

ist Verantwortlicher für

Veranstaltungstechnik

und angehender Meis-

ter VT. Als freier Tech-

niker für Rigging und

System ist er seit etwa

15 Jahren unterwegs,

Seit 1999 zudem

Geschäftsführer und

Teilhaber eines Dienst-

leistungsunternehmens

für Veranstaltungstech-

nik. Daneben schreibt

er für mehrere Zeit-

schriften.

In dieser Ausgabe

erfahren Sie, wie Sie durch sorgsam einge-

stellte Signalpegel Verzerrungen und Rausch-

teppiche vermeiden können, und wo Sie bei

Signalstörungen mit der Fehlersuche anset-

zen sollten.

ffekte und andere Klangveredler sind praktisch

nicht mehr aus der modernen Musik wegzu-

denken. Häufig gibt es dabei Grund genug zum

Wundern: Beispielsweise fragt man sich, wie sich ein

besonders populärer Effekt genau realisieren lässt.

Oder man wundert sich, wie man ein schönes Stück

Musik durch Effektüberfluss so verschandeln konnte.

Beispiele gibt es mehr als genug, deshalb sollte die

alte Weisheit nochmals zementiert werden: weniger

ist mehr!

Ausnahmen bestätigen jedoch die Regel. Zu den

bekanntesten Beispielen gehört Cher mit ihrem Hit

„Believe“, der praktisch vom extremen Einsatz eines

Vocoders/Autotune-Effekts lebt und noch heute einen

unschlagbaren Wiedererkennungswert besitzt. Wie

so oft ist es also die richtige Kombination. Da Effekte

immer auch etwas mit dem Aha-Effekt zu tun haben,

ist experimentieren also durchaus erlaubt.

Ins Effekt-Rack geschaut:

Geräte und deren Aufgaben

In der ersten Grafik sehen Sie ein

unbearbeitetes Signal mit einer

einzelnen, sehr hohen Signalspitze,

die bereits die 100-Prozent-Marke

erreicht. Höher kann das Signal

nicht ausgesteuert werden – sonst

kommt es zum Clipping. Das zweite

Bild zeigt den Einsatz des Kompres-

sors. Alles über der gestrichelten

Linie (Threshold) wird nach unten

korrigiert, etwa um das Verhältnis

2:1. Was unter dem Threshold liegt,

wird nicht bearbeitet. Grafik 3

zeigt das Resultat: Durch Anheben

der Gesamtlautstärke kann das

Signal höher ausgesteuert werden.

Die Dynamik ist jetzt eingeschränkt,

dafür der Gesamtpegel höher.

Neben den klassischen Effekten wie Hall, Delay oder

Vocoder gibt es noch eine andere Gerätegruppe, die

sich zur Klangformung einsetzen lässt – die Dynamik-

prozessoren. Ein wichtiges Unterscheidungsmerkmal

am Anfang: Dynamikprozessoren werden immer in-

line, also über einen Insert-Weg und das dazugehö-

rige Y-Kabel angeschlossen und nicht, wie bei Effek-

ten sonst üblich, über einen Aux-Weg. Der Grund

liegt auf der Hand, denn diese Prozessoren sollen

die Dynamik des gesamten Signals bearbeiten und

nicht einen neuen, synthetischen Teil hinzufügen.

Der wohl bekannteste Dynamikprozessor ist der

Kompressor, trotzdem herrscht gerade um dieses

Gerät fast so etwas wie ein Mysterium. Dabei ist die

Funktion des Kompressors schnell erklärt: Ab einem

einstellbaren Schwellwert, dem Threshold, kompri-

miert oder glättet der Kompressor die Signalspitzen

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in einem bestimmten Verhältnis (Ratio). Dadurch

werden Signalspitzen reduziert, das Gesamtsignal

kann höher ausgesteuert werden. Damit ist auch

schon der Sinn des Kompressors erklärt: Lautstärke-

gewinn. Da keine Signalspitzen mehr vorhanden sind,

die sonst ein Clipping verursachen würden, bleibt

mehr Aussteuerungsreserve, die nun genutzt werden

kann, um das Signal tatsächlich lauter zu machen.

Während der Kompressor in der Gesangsstimme

in der Regel nur ausgleichende Wirkung haben soll,

lassen sich einige Instrumente auch klanglich mit

dem Kompressor formen. Eine Kickdrum z.B. be-

kommt den gewünschten Punch, ein Bass lässt sich

knurriger machen. Wichtig für diese Anwendung sind

zwei weitere Regler, nämlich für die Attack- und

Releasezeit. Mit diesen Zeiten wird festgelegt, wie

schnell oder langsam der Kompressor auf ein Über-

schreiten des Schwellwerts reagiert und wie schnell

oder langsam er nach dem Unterschreiten wieder

nachlässt. Zu schnelles Ansprechen nimmt einer

Kickdrum z.B. das Knackige, zu langes Ausklingen

lässt einen Bass eher zerstückelt. Für die Stimme

deutlich wichtiger ist, wie stark der Kompressor ein-

greift; die Zeitkonstanten kann man hier moderat

wählen oder einer integrierten Automatik überlas-

sen. Die meisten Kompressoren auf dem Markt bieten

so ein Ausstattungsmerkmal an. Eine Ratio von 2:1

oder 3:1 genügt meist, mehr als 4 bis 6 dB Kom-

pression sollten durch eine entsprechende Einstel-

lung des Thresholds beim Gesang nicht entstehen,

sonst klingt die Stimme matt und uninteressant.

Klassische Effekte sind

unverzichtbar für moderne Musik

Zurück zu den klassischen Effekten, ohne die mo-

derne Musik kaum mehr vorstellbar ist. Warum

eigentlich? Wozu muss bei einer Gesangsstimme

oder einem Instrument noch künstlicher Hall hinzu-

gefügt werden? Da alle Quellen auf einer Bühne,

auch die Stimme, möglichst nah von den Mikrofonen

aufgenommen werden, um ein Übersprechen mit

anderen Signalen zu vermeiden, wird damit zwangs-

läufig auch der natürliche Raumanteil ausgeblendet.

Für unser Gehör fehlt daher eine wichtige Informa-

tion, die eine Stimme oder ein Instrument erst natür-

lich klingen lässt.

Wenn man einer Stimme oder einem Instrument

künstlichen Hall zufügt, zweigt man das Signal – rein

technisch betrachtet – über einen Aux-Weg ab, der

post Fader geschaltet ist. Dann schickt man das

Signal zu einem Hallgerät, wo der Effekt erzeugt

wird. Über einen Return-Weg gelangt das Effekt-

signal zurück ins Mischpult. Die Hallmenge lässt

sich so mehr oder weniger bequem mit dem Return-

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Regler steuern. Eine Alternative ist die Rückführung

des Effektsignals über einen freien Kanalzug.

Preset wählen oder

selbst Hand anlegen?

Viele Effektgeräte oder auch Prozessoren in Power-

mixern bieten eine Auswahl von fertigen Presets. Ob

das richtige dabei ist, entscheidet der Geschmack,

und es bedarf auch einer beachtlichen Geduld, sich

durch die meist üppige Auswahl zu hören. Meist

definieren sich die Presets von Effektgeräten durch

Namen, die auf bestimmte Räume schließen lassen:

„Cathedral“, „Hall“, „Chamber“ oder „Room“ von

groß nach klein; „Arena“ oder „Stadium“ lassen

wiederum auf maximal große Hallräume schließen.

Flexiblere Hallgeräte ermöglichen umfangreichere

Einstellungen. Dort lassen sich die für den Hall und

seinen möglichst natürlichen Klang notwendigen

Parameter einstellen – darunter die Raumgröße,

aber auch Parameter wie die Raumbeschaffenheit,

das Pre-Delay (Verzögerung bis zur ersten Raumant-

wort), die so genannten Early Reflections (die erste

direkte Raumantwort) oder die Decay-Zeit (Zeit bis

zum Abklingen des Halls). So umfangreiche Parame-

ter erfordern natürlich einiges an Einarbeitung, beloh-

nen aber auch mit einer schier unglaublichen Fülle

an Möglichkeiten. Ein guter Gesangshall veredelt

eine Stimme, ein ungewöhnliches Hallprogramm ver-

Bei der Abnahme mit dem

Mikrofon, egal ob Instru-

ment oder Stimme, erreicht

nur der Direktschall (rot)

das Ohr der Zuhörer. Doch

die erste Reflexion (blau),

gibt dem Gehirn eine Ah-

nung von der Distanz zwi-

schen Sänger und Hörer.

Dazu ermittelt das Gehirn

den Zeitunterschied zwi-

schen Direktschall und

erster Reflexion. Die Raum-

größe kann es aus den

Raumantworten (grün)

entnehmen. Diese

RReflexionen brauchen noch

länger als Direktschall und

erste Reflexion und sind

durch viele Brechungen

auch diffuser im Klang.

leiht Stimmen oder Instrumenten eine besondere,

fast prickelnde Note. Paradebeispiele für natürliche

Hallräume finden Sie bei den Aufnahmen von Sting,

Loreena Mc Kennit oder Oleta Adams. Freunde der

kuriosen Effekte werden nicht nur bei Depeche

Mode oder Prince fündig. Die Grundregel bleibt

jedoch bestehen: Weniger ist mehr.

Neben der Aufgabe, den Klang natürlicher zu ge-

stalten, hat ein gut programmierter Hall noch eine

ganz andere Eigenschaft. Er kann Ihnen nämlich

helfen, insbesondere den Gesang merklich nach

vorne zu holen, ihn also ohne Pegelerhöhung oder

bewusste Anhebung der Stimmfrequenzen im Mix

deutlich präsenter zu gestalten. Voraussetzung ist

ein möglichst frei editierbares Hallgerät, bei dem

Sie Zugriff auf die Parameter Pre-Delay und (Room-)

Size haben. Der Trick besteht darin, beim Gesangs-

hall eine sehr große Raumgröße zu programmieren,

gleichzeitig aber das Predelay (die Zeitspanne bis

zur ersten Reflektion) sehr klein zu halten. Dem

Gehör – vielmehr dem Gehirn – gaukeln Sie damit

vor, dass das Gehörte in einem sehr großen Raum

stattfindet (Roomsize), das Schallereignis selbst je-

doch in Ihrer unmittelbaren Nähe. Sänger oder Sän-

gerin, deren Stimme mit so einem Effekt versehen

wird, können also nur direkt vor ihnen stehen, wäh-

rend sich die restliche Band dahinter befinden muss

– zumindest sagt Ihnen das Ihr Gehirn.

Spezialanwendungen verlangen

nach speziellen Effektgeräten

Bereits eingangs kam die Sprache auf den Vocoder,

einen Effekt, der eigentlich nicht zu den reinen Hall-

programmen zählt. Aber auch hier gibt es spezielle

Sonderformen, der bekannteste ist wohl der Platten-

hall. Erzeugt wird dieser Effekt tatsächlich von einer

Platte, meist aus Stahl, manchmal auch einer Gold-

folie, die elektrisch zu Schwingungen analog zum

Eingangssignal angeregt wird. Der entstehende Klang

wird von einem oder mehreren Mikrofonen aufge-

nommen. Dieser Effekt ist freilich nichts für unter-

wegs; manche Studios verfügen noch über solche

Platten. Im Effektgerät selbst findet man in der

Regel Simulationen dieses Effekts unter dem Namen

„Plate“. Obwohl dieser Effekt in der natürlichen

Umgebung nicht vorkommt, klingt er sehr gefällig

und eignet sich auch für die Bühne, insbesondere

für Instrumente.

Ebenfalls nicht in der Natur zu finden ist ein

weiterer Spezialeffekt, der gerne auf der Bühne ein-

gesetzt wird, das so genannte Gated Reverb. Hier

wird die eigentliche Hallfahne nach der ersten Raum-

antwort abgeschnitten, was diesen Effekt sehr präg-

nant klingen lässt. Damit ist der Effekt optimal für

die Bearbeitung von Drums, insbesondere einer

Snare, geeignet. Kombiniert man dieses Gated

Reverb dann noch mit einem Reverse, spielt den

Effekt also praktisch rückwärts ein, landet man beim

mittlerweile wohl hunderttausendfach kopierten

Sound von Phil Collins’ „In the Air Tonight“. Sie se-

hen: Ihrer Fantasie sind keine Grenzen gesetzt.

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Bedeutung der oberen drei Pfeile: ein realer Sänger steht etwa 6,5 Meter vor dem

Publikum (der PA). Da sich der Schall mit etwa 343 m/s fortpflanzt, erreicht der rote

Direktschall nach rund 20 Millisekunden das Ohr der Zuhörer. Die erste Reflexion (blau)

braucht etwas länger, bei einem 10 Meter breiten Raum etwa 28 bis 30 Millisekunden

für die Strecke von etwa 12 Metern. Aus der Zeitdifferenz von 8 bis 10 Millisekunden

(orange) schließt das Hirn auf die Distanz zwischen Sänger und Zuhörer. Die grüne

Raumantwort wiederum legt etwa geschätzte 55 Meter zurück, um recht diffus am Ohr

des Hörers anzukommen. Das dauert etwa 160 Millisekunden, rund achtmal so lang wie

der Direktschall.

Deutung der unteren drei Pfeile: Sie sorgen am Effektgerät dafür, dass Direktschall und

erste Reflexion praktisch zeitgleich beim Hörer eintreffen, der Raum aber seine Größe

behält. Das Resultat kann nach Interpretation des Gehirns also nur sein, dass der

Sänger direkt vor der Nase des Zuhörers steht, weil die orange Differenz zwischen

Direktschall und erster Reflexion nicht existiert. Der Raum muss aber seine Größe

behalten haben, da die grüne Raumantwort ja weiterhin 160 Millisekunden braucht.