Background Geschichte der Mischpulttechnik

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BACKGROUND

Geschichte der Mischpulttechnik

In den Anfängen der Tonaufzeichnung

gab es ein Mikrofon verbunden mit einem

Aufzeichnungsgerät, die Performance selbst

musste natürlich komplett live erfolgen.

dürfte jedoch kein Problem gewesen sein, da

zum damaligen Zeitpunkt Overdub noch ein

Fremdwort war und ein Musiker sein Instrument

schlichtweg

herrschen musste

– man kannte es

nicht anders. Die

Endlich mehrere Mischungen

gleichzeitig: Der Aux-Weg.

Mischung wurde

über den Mikrofonabstand geregelt, die Lauten

mussten nach hinten, die Leisen nach vorne.

Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass der

Frequenzumfang damals so misera-

bel war, dass vor allem Instrumente

mit vielen hohen Frequenzanteilen

wie beispielsweise Violinen kaum

hörbar zu machen waren. Daher wur-

den zum Teil recht exotische

Instrumente wie Geigen aus Blech

speziell für Aufnahmen gebaut, die

dann mehr Volumen und Mitten her-

vorbrachten!

Bei größeren Ensembles lässt

sich aber gut mit mehreren Mikros

arbeiten um so mehr Transparenz

und ein realistischeres Abbild des

Schallereignisses zu bekommen.

Also musste ein Gerät her, das in der

Lage war, aus mehreren Einzelsignalen

ein Gesamtsignal zu machen. Das

war die Geburtsstunde der ersten

das gaben die Lautsprecher einfach noch nicht

her. Währenddessen wuchs die Zahl der Kanäle

immer mehr an, damit vergrößerte sich auch

der Produktionsaufwand. Zunächst fanden die

Aufnahmen jedoch immer noch per Live-

Einspielung statt, wurden auch live gemischt

und mono aufgenommen. Allerdings wurden

mancherorts bereits mehrere Takes aufgenom-

men und die besten Passagen mittels Schere

oder Rasierklinge und Klebeband zu einem

Masterband zusammen geschnitten. Aber schon

seit dem Einzug von Kontrolllautsprechern und

Kopfhörern in die Aufnahmeräume entstand au-

ßerdem das Bedürfnis, gleichzeitig mehrere ver-

schiedene Mischungen zu erstellen. So kamen

die ersten Behelfs-Ausspielwege (engl. „auxilia-

ry“) in die Mischpulte. Mit diesen Aux-Wegen

konnte man nun für den Künstler zu dessen

besserer Eigenkontrolle eine komplett andere

Mischung erstellen als jene im Regieraum, die ja

praktisch die Endmischung darstellte.

Die Stereofonie wurde erfunden und

machte es notwendig, mehr als nur eine

Summenschiene (Bus) im Pult zu haben.

Das erforderte natürlich auch einen Panorama-

Regler pro Kanal, um jedes Signal entsprechend

der gewünschten Ortung eher dem linken oder

dem rechten Bus zumischen zu können. Mit

Stereo kam aber auch noch eine andere

Erkenntnis: Wenn ich in der Lage bin, 2 Spuren

Mischpult und DAW arbeiten auch gern zusam

men: Das Digitalpult Yamaha n12 hat analoges

Bediengefühl und integriert sich inklusive

Transport und Monitoring in Cubase 4, …

… das SSL Matrix ist ebenfalls digital und kann

mit Motorfadern in mehreren Bedienebenen

DAWs fernsteuern. Jede Menge InsertRoutings

erlauben es, externes Equipment einzubinden.

Mischverstärker, die man wohl noch

nicht direkt als Pult bezeichnen kann. Als die

ersten Klangregler dazu kamen, waren das da-

mals noch mehrstufige Drehschalter, mit denen

man Höhen und Bässe wahlweise verstärken

oder abschwächen konnte. Aus heutiger Sicht

waren das wohl eher Hochmitten- und

Tiefmitten-Shelving-Filter. Echte Tiefbässe und

feine Höhen wie man sie heute von Pult-EQs

kennt, waren damals auch noch nicht möglich,

Recording Markt 2009

noch kein Problem, sich vier Kanäle zum Zurück-

hören der Tonbandspuren abzuzwacken. Das

waren ja Spitzengeräte, die darauf ausgelegt wa-

ren, ein qualitativ hochwertiges Signal auszuge-

ben, separate Channelstrips waren in der Regel

vorhanden. Aber zusätzlich zu reichlich Auf-

nahmekanälen brauchte man während der

Recording-Session viele Zusatzkanäle, um die

einzelnen Spuren wiedergeben zu können –

plus die Möglichkeit, jeden Aufnahmekanal auf

jede beliebige Spur der Bandmaschine routen

zu können. Es dauerte nicht lange, bis man mit-

tels Timecodes und eines Synchronizers zwei

oder noch mehr 24-Spur-Maschinen verkoppeln

konnte. Neben den technischen Herausforde-

rungen ergaben sich durch die rein zahlenmä-

ßige Vervielfachung auch Platzprobleme. Um

mit zwei verkoppelten 24-Spur-Maschinen zu

arbeiten brauchte man im Extremfall, beispiels-

weise für die Aufnahme eines großen Orches-

ters, ein Mischpult mit mindestens 96 Kanälen.

48 Kanäle dienen als Recording-Preamps und

weitere 48 zum Zurückhören. So eine Kiste

muss erst mal in den Regieraum passen.

Als Lösung dieser Probleme entstanden

die Konzepte Split- und Inline-Konsole.

man während der Aufnahme meist nicht alle

Möglichkeiten braucht, die ein voll ausgestatte-

ter Kanalzug bietet, wurden für die Rückhör-

kanäle abgespeckte

Auch die modernsten digitalen Systeme sind

im wesentlichen nach der Struktur aufgebaut,

die sich aus dem jahrzehntelangen Evolutions

prozess der Mischtechnik entwickelt hat

auf ein Tonband aufzunehmen, dann können es

auch noch mehr sein, wenn das Band breit ge-

nug ist. So entstanden in ganz kurzer Folge in

den 60ern des vergangenen Jahrhunderts zu-

nächst die erste 4-Spur-Bandmaschine, danach

folgten ziemlich rasant die 8-, 16- und zuletzt

mit Inline- oder Split-Mischpulten.

die 24-Spur-Varianten. Das zog zwei massive

Veränderungen nach sich: Zum einen wurde

durch die Möglichkeit, zu verschiedenen Zeiten

nach und nach einzelne Signale dem bereits

Bestehenden hinzuzufügen, eine abschließende

Misch-Session notwendig, so etwas hatte es bis

dahin einfach nicht gegeben. Bisher war die

Aufnahme gleichzeitig die Erstellung des Masters

gewesen, von Schnittorgien einzelner Produ-

zenten mal abgesehen. Zum anderen wuchsen

mit Erhöhung der Spurenanzahl die Anfor-

derungen an ein Mischpult gewaltig. Anfangs

war es mit einer Vierspurmaschine und einem

einigermaßen reichhaltig ausgestattetem Pult

mentäre oder keine

Klangregelung, weniger Aux-Wege und so wei-

ter. Dadurch konnte man auf relativ wenig Platz

recht viele Kanäle unterbringen. Bei einer Split-

Konsole ist das in zwei Hälften aufgeteilt. Links

vom in der Mitte befindlichen Summenbereich

sind die vollwertigen Kanäle, rechts davon,

meist in zwei Reihen übereinander angeordnet

die einfachen. Bei der Inline-Konsole sind die

Rückhörkanäle in die Hauptkanäle integriert. Die

Monitorfader sind dort meist in einem Bereich

zwischen EQs und Aux-Wegen platziert. Macht

man nun den Mixdown mit derselben Bandma-

schine-Pult-Kombination, möchte man die

Playback-Signale aber lieber auf den voll ausge-

Der SPL MixDream

bringt die Vorteile

analoger Summierung

in digitale Mixes.

www.recmag.de

Mehr Spaß beim Monitoring:

Varianten eingebaut:

kürzerer Fader oder

nur ein Drehpoti, rudi-

ive

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statteten Kanälen liegen haben. Dafür gibt es an

den Hauptkanälen von Inline-Pulten, mittels de-

recmag

tipp

Busse machen den Mixer flexibel

Die Busse (oder Sammelschienen)

eines Mischpultes lassen sich in vielen

Fällen nicht nur zur DAW oder zur

Bandmaschine routen. Sie bieten

auch eine hervorragende Möglichkeit

zur Summierung von Signalen in

der Mischung, zur Bildung von

Subgruppen. Um eine Stereogruppe

zu bilden, verwendet man eben zwei

Busse – zum Beispiel Bus 1 und 2. Die

zu gruppierenden Kanäle gehen also

über diese Busse und werden anstatt

zum Aufnahmegerät auf zwei freie

Inputchannels geleitet. Dort stehen

dann zur Gruppenbearbeitung die

Möglichkeiten eines komplett ausge-

statteten Mischkanals zur Verfügung.

nen man sich an Stelle des Mikrofonsignals die

jeweils korrespondierende Tonbandspur aufle-

gen kann. Die Monitorkanäle dienen nach die-

sem Knopfdruck dann meist als Effekt-Return

oder für andere Zuspielungen.

Um Signale nach Wunsch auf beliebige

Aufnahmespuren schicken zu können, be-

nötigt man eine entsprechende Zahl Sam-

melschienen, die so genannten Busse.

meisten verbreitet sind wohl Pulte mit 24

Bussen, mit denen lassen sich dann 24 Spuren

gleichzeitig aufnehmen. Bei mehreren 24-Spur-

Maschinen muss man dann entscheiden, ob

man auf Spur 1 von Maschine A oder Maschine

B aufnehmen möchte. Solch komplexe Setups

sind für einen Tonkutscher alleine nicht oder

kaum mehr zu handhaben. Deshalb wurde frü-

her bei größeren Produktionen oft die ganze

Band samt Roadies ins Studio beordert und je-

der bekam seine Aufgaben zugewiesen. Da

wurden mit Fettstift an Potis und Fadern

Markierungen gemacht und jeder musste genau

wissen, wann und warum er welchen Regler zu

welcher Position bewegen muss und wann

eventuell auch wieder zurück. Das war meist

wahnsinnig eng, man stieg sich gegenseitig auf

die Füße und wenn einer seinen Part versem-

melt hatte, mussten alle zusammen wieder von

vorn anfangen. Sehr nervig, aber wahnsinnig

lustig und ausgesprochen

kommunikativ. Mein Mitleid

gilt allen, die das nicht mehr

Mit wachsender Zahl der Inputchannels stieg

auch das Bedürfnis, diese untereinander zu

verschalten. Das hier zu sehende Pult bietet

dafür 48 Busse. In der Routing-Matrix kann

jeder Kanal entweder auf beliebig viele der

Busse 1-24 und/oder 25-48 geschickt wer-

den (Tasten von oben bis zur ersten roten

Tastenreihe).

Durchgang wurde der aufgenommene Code auf

eine zweite freie Spur überspielt und die neuen

Aktionen mit aufgenommen. Diese Spur wurde

dann wiederum auf die ursprüngliche kopiert

plus die neuen Aktionen. Dieses System war aber

sehr anfällig. Wie man sich vorstellen kann, wur-

de durch das häufige Umkopieren das Signal im-

mer schlechter und es kam durchaus vor, dass

der Code irgendwann nicht mehr lesbar und die

komplette Arbeit im Eimer war. Ich habe einige

Sessions erlebt, wo dann doch wieder auf die

Die ersten Automationen kamen

gegen Ende der 70er-Jahre auf.

gemeinsame Mischung umgesattelt wurde oder

das Werk wurde stückweise per Hand gemischt

und am Ende per Schnitt wieder zusammenge-

fügt. Besserung kam mit den ersten Timecode-

gesteuerten Computern und den Motorfadern.

Das waren allerdings keine Rechner, wie wir sie

heute kennen sondern mannshohe, laute

Heizschränke. Ohne abgetrennten Maschinen-

raum nicht zu machen. Bedienung und Display

waren meist im Pult integriert und die Floppy-

Discs hatten einen Durchmesser von ca. 25 cm.

Die aktuellen digitalen Mixer spiegeln die-

se ganze Entwicklung wieder.

Der Grund-

aufbau orientiert sich an ihren analogen Vorgän-

gern. Der wesentliche Unterschied besteht darin,

dass sämtliche Regler auf der Oberfläche nur

noch Steuerungs-Schnittstellen sind, das eigent-

Recording Markt 2009

Fotos: Wilschewski, Hersteller

miterleben durften. Der

Aufwand war jedoch be-

trächtlich und so hielten irgendwann Auto-

mationsmöglichkeiten Einzug in die Mischpulte.

Das Trident 8T RTB ist in der klassischen

Inline-Bauweise konstruiert.

Das Samson MDR-16 verfügt über

4 Busse und 2 Aux-Sends sowie ein

integrierte digitales Effektgerät.

Die ersten Automationen gab es gegen

Ende der 70er, damit konnten Mutes und

Fades VCA-gesteuert automatisiert werden.

Kleine Lämpchen zeigten den Status an, also

noch keine motorisierten Fader. Man konnte an-

hand der Lichter lediglich sehen, ob

die Position nun ge-

rade dem tatsäch-

lichen Wert ent-

spricht oder drüber

bzw. drunter ist. Das

wurde mittels eines

Codes auf eine freie

Spur aufgenommen.

Beim

nächsten

umfangreiches Mischpult vor mir stehen. Will ich

nun etwa im Kanal 31 den Monitor 3 etwas lauter

machen, muss ich Mischer-

ebene 2 und Aux-Ebene 3

aktivieren, dann habe ich

mit dem entsprechenden

Fader Zugriff auf diesen

Parameter.

oder weniger großen Park an Insert- und Send-

Effekten, die auf Knopfdruck aktiviert werden

Analog oder Digital: Eine Frage von

Geschmack und Anwendungsgebiet.

können. Die Frage, ob ich überhaupt genug

Kompressoren im Outboardrack habe, um auch

noch dieses oder jenes Signal zu komprimieren,

stellt sich nicht mehr. Wenn mir danach ist, drü-

cke ich einfach auf den entsprechenden Knopf.

Auf die eine oder andere Art gilt also mittlerweile

mehr denn je: Mischen possible!

Wem schneller, intuitiver Zugriff aber

über alles geht, der ist womöglich mit einem

Analogpult besser bedient.

Vor allem wenn

man sein Pult auch live nutzt, muss man bei den

digitalen Versionen höllisch aufpassen, dass die

jeweils richtigen Ebenen aktiviert sind. Man will

schließlich nicht ungewollt am falschen Regler

drehen. Bei größeren Pulten wird versucht, die-

sem Problem zu begegnen. Dort gibt es ein

großes Bedienfeld mit sämtlichen Reglern, über

die ein einzelner Kanalzug verfügt. Damit kann

man den jeweils selektierten Kanal komplett be-

liche Mischen findet in der Elektronik statt. So

kann man mehrere Bedienebenen integrieren,

was große Vorteile in Sachen Platzbedarf bringt.

Nehmen wir mal ein Pult, dass auf seiner

Oberfläche über 24 physikalische Kanalzüge ver-

fügt plus einer Master-Sektion. Intern hat es aber

72 Kanäle und 8 Aux-Wege. Befinde ich mich auf

Ebene 1, bediene ich die Kanäle 1 – 24, auf

Ebene 2 die Kanäle 25 – 48 und auf Ebene 3 die

Kanäle 49 – 72. Nach dem gleichen Prinzip sind

die Aux-Wege in 8 Ebenen gestaffelt. Auf diese

Weise habe ich auf engstem Raum ein sehr

dienen. Ein gewisses Restrisiko für eine

Fehlbedienung bleibt zwar – aber auch bei einem

durch seine schiere

Größe unübersicht-

lich wirkenden Ana-

logpult kann man

mal daneben grei-

fen. Und ein Riesen-

Feature der Digi-

talpulte ist natürlich

die Bordausstattung

mit einem mehr

Der Autor

Uli

Eisner

Freier Toningenieur und Produzent.

Fachautor unter anderem des Buches

„Mixing Workshop“.

www.uli-eisner.de

Live Mischpulte

Im LiveBereich kamen Mischpulte zum ersten Mal Ende der 60er zum

Einsatz.

Der Siegeszug von Radio und Schallplatte machte die Künstler popu-

lärer als je zuvor, die Musik war zu einer Industrie geworden. Mehrwöchige

Gastspiele bekannter Künstler in kleinen Venues waren passé, die Hallen wurden

größer. Es wurde notwendig, alle Signale einzeln zu mikrofonieren und wieder

zusammen zu mischen und zu verteilen. Die ersten Live-Pulte hatten meist eine

feststehende 3-Band-Klangregelung, je einen Monitor- und Effektweg und 16 bis

20 Kanäle. Bald wollte man aber auch live die Signale „aufbrezeln“ wie im Studio.

So wurden die EQs aufwendiger, die Anzahl der Kanäle nahm zu und mit

Aufkommen der Effekte auch die Zahl der Aux-Wege. Im Wesentlichen lief die

Entwicklung analog zu den Studiogeräten. Dem Live-Engineer wurde das Leben

dabei durch mehr Subgruppen und VCA-Steuerung leichter gemacht. Eine

Besonderheit stellen Monitor-Pulte dar, die für die speziellen Anforderungen auf

der Bühne konzipiert wurden. Diese haben meist keine Fader, dafür aber eine

große Zahl an Auxwegen (acht oder mehr), um die verschiedenen Musiker und-

Monitorlautsprecher mit einem jeweils individuellen, auf ihre Bedürfnisse zuge-

schnittenen Mix versorgen zu können.