Special Vocal Effects Pimp your Voice

SpeCial: VoCal effeCtS

Pimp Your Voice

Vocals kreativ bearbeiten

Die Vocals sind bekanntermaßen

Dreh- und Angelpunkt nahezu

jeden guten Songs. Wer es versteht,

mittels Effekten den Gesang aufzu-

werten, hält einen ganz besonderen

Trumpf in seinen Händen. Ob im

Proberaum, im Studio oder auf der

Bühne: Kreativ eingesetzt bergen

Vocal-Effekte ein enormes Potenzial.

bereits die beiden Grundregeln der Verwendung von

Gesangseffekten umrissen sind: 1. Bei der Bearbei-

tung von Gesangssignalen bedarf es besonderer

Sorgfalt, schließlich stehen sie im Zentrum der Auf-

merksamkeit. 2. Der betriebene Aufwand soll den

Song nach vorne bringen, möglichst aber nicht

selbst in den Mittelpunkt rücken. Wobei selbstre-

dend der eine oder andere Effektschnörkel nicht nur

erlaubt, sondern oft sogar hilfreich ist.

Die Möglichkeiten, Vocals zu bearbeiten, sind

zahlreich.

Das folgende Special wird sich vor allem

auf traditionelle Send-Effekte konzentrieren. Die

Bearbeitung von Gesang mit eher technischen In-

sert-Prozessoren wie Kompressoren oder Equalizern

ist ein eines Thema für sich. Für den Moment inter-

essieren uns aber vor allem Reverb, Delay, Modulati-

on sowie Spezialeffekte.

den. nur so bleibt man später im Mix hinsichtlich

des Vocalsounds flexibel. Das heißt, nachhall – ge-

wissermaßen also der Klang eines Raumes – wird

Aufnahmen heute meist künstlich hinzugefügt. Wo-

bei zu beachten ist, dass natürlicher nachhall nor-

malerweise die beste Wahl darstellt – sollte denn

uch wenn die Kollegen an den Instrumen-

ten es vielleicht nicht immer wahrhaben

wollen: Im Zentrum der Aufmerksamkeit

des Publikums stehen zumeist die Vocals. oder wie

es Mixing-Koryphäe chris lord-Alge formuliert: „Der

Gesang verkauft den Titel. hier musst du als Engineer

all deine Tricks benutzen.“ Doch gleichzeitig gilt laut

lord-Alge, der schon mit Acts wie Green Day, San-

tana oder My chemical Romance arbeitete: „Effekte

dürfen nicht übertrieben eingesetzt werden.“ Womit

Reverb

Ein klassisches Werkzeug zur Gesangsverfeine-

rung ist der so genannte Reverb (zu deutsch:

Nachhall).

In Studios ist man früh dazu übergegan-

gen, den Gesang trocken aufzunehmen, also den

Klang des jeweiligen Raumes möglichst auszublen-

Verringert den Raumklang und das

Übersprechen von anderen Instrumenten:

SE Electronics Reflection Filter

SoundCheCk 01

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FoToS: ShuTTERSTocK, IMAGo & unIVERSAl MuSIc

inhalt

SpeCial

Seite 30

Seite 36

Seite 40

Pimp Your Voice

Vocals kreativ bearbeiten

Die 7 goldenen Regeln

der Vocaleffekte im Einsatz

Auf zum Kauf

Florian Zapf

Gesangseffekte für

jede Anwendung

gangen, in puncto Gesang gänzlich auf klassischen

nachhall zu verzichten und stattdessen Delay-Ef-

fekte einzusetzen. So sagt etwa Steven Wilson, sei-

nes Zeichens kreativer Kopf der englischen Prog-

Rock-Formation Porcupine Tree: „Ich stehe nicht

besonders auf Reverb. Mir gefallen Delays in Kombi-

nation mit einem lowpass-Filter besser. Ein Delay

legt – ähnlich wie Reverb – eine Aura um den Klang,

nimmt allerdings erheblich weniger Platz im Mix

ein. Gerade auf Gesangsspuren sind Reverb-Effekte

oft problematisch, weil sie das Klangspektrum mit

Informationen überladen.“ Wilson verlässt sich bei

seinen Produktionen besonders auf die line 6 Echo

Farm, mit der er Analog-Delays simuliert.

Wie beim Reverb handelt es sich auch im Fall von

Delays gewissermaßen um simulierte Reflexionen

eines Schallereignisses

– ein gesungenes Wort er-

klingt zum Beispiel noch mal, so als wäre es von ei-

ner Fläche zurückgeworfen worden. Typischerweise

sind diese beim Delay (deutsch: Verzögerung) jedoch

als gesonderte Klangeinheit wahrnehmbar, sie set-

zen sich vom ursprünglichen Schallereignis ab. um

diesen Effekt zu erreichen, muss die Reflexion mit

einer Verzögerung von mindestens 30 ms erklingen.

ein gut klingender Raum zur Verfügung stehen. Ge-

rade im Fall von live-Performances ist der Griff zum

Effektgerät beziehungsweise Plugin aber normaler-

weise Pflicht, denn ein trockenes Gesangssignal

wirkt über eine PA wiedergegeben meist leblos und

hebt sich unangenehm vom Bandsound ab.

Verschiedene Hallalgorithmen bezeichnen ver-

schiedene komplexe Anordnungen von Schall-

rückwürfen und Cross-Delays.

Vereinfacht darge-

stellt handelt es sich bei hall/Reverb um frühe Refle-

xionen (engl.: Early Reflections), die noch als einzelne

Schallereignisse wahrnehmbar sind, sowie je um eine

hallfahne, die sich als eher diffuses Klangereignis

präsentiert. Die Early Reflections sind in hohem Ma-

ße für den vermittelten Raumeindruck verantwort-

lich, ihre Patterns können daher in guten Reverb-Ge-

räten separat editiert werden. Zwischen folgenden

Reverb-Kategorien wird normalerweise unterschie-

den: Room (kleiner Raum), chamber (mittelgroßer

Raum), hall (größere Konzerthalle bis Kathedrale),

Plate (Simulation eines analogen Plattenhall-Geräts)

und Spring (Simulation eines analogen Federhall-

Geräts). Weitere Tipps zum Thema Reverb findet ihr

in unseren 7 goldenen Regeln ab Seite 36.

Delay

Aktuelle Produktionen zeichnen sich zunehmend

durch eher trockene Vocals aus.

Besonders super-

lange hallfahnen, wie sie etwa für die Achtziger Jah-

re typisch waren, haben offenbar ausgedient. Viele

Produzenten und Engineers sind sogar dazu überge-

Selbst ist der Sänger:

Mit Tc helicons Voice live kann

man seine Effekte per Fußtritt wechseln.

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SoundCheCk 01

SpeCial: VoCal effeCtS

Das menschliche ohr wäre sonst nicht in der lage

sie als separates Schallereignis zu identifizieren.

Grundlegend sind folgende Delay-Arten:

Tempo-Delay: Hier ist die Verzögerungszeit dem

Songtempo angepasst.

Das heißt, das verzögerte

Signal erklingt passend zum Rhythmus des Stücks,

also auf eine ganze, halbe-, Viertel- oder Achtel-

note. Der Song lässt sich auf diesem Wege mit hilfe

des Gesangs verdichten. Bei längeren Delay-Zeiten,

die relativ laut in den Mix gefahren werden, ist ein

temposynchronisiertes Delay oft sogar unverzichtbar.

Ansonsten würde eure Performance schnell ins Free-

Jazz-artige abdriften … Sollte eure Delay-Soft- oder

hardware keine automatische Rhythmus-Anpas-

sung bieten, hier die entscheidende Formel zur Be-

rechnung des Delay-Werts: 60.000/bpm. So erhaltet

ihr – bei einem 4/4-Takt – den Wert für ein Viertel-

Echo, von dem aus sich dann gegebenenfalls weiter-

rechnen lässt. Ein Beispiel: nehmen wir an euer

Song liegt bei 90 bpm, dann teilt ihr die Zahl 60.000

durch 90 und erhaltet so den Wert: 666,7 ms.

Artificial-Double-Tracking: Mit einer Verzöge-

rungszeit unter 20 ms simuliert ihr das Doppeln

von Stimmen und dickt den Vocalsound so an.

Ge-

rade in Refrains macht sich dieser Effekt gut. Einiger-

maßen realistisch lässt sich die Dopplung gestalten,

wenn ihr die Delay-Zeit mit einer dezenten Modulation

verseht und das verzögerte Signal dadurch minimalen

zeitlichen Schwankungen unterzieht. Am besten

Bis zu vier Stimmen lassen sich

hier authentisch realisieren:

Tc helicons Voice Doubler

Praxistipp

Delayzeiten (gerundet) in ms

Gerade wenn ihr temposynchronisierte Delays

für den Gig benötigt, habt ihr nicht alle Zeit der

Welt, um mit dem Taschenrechner zu hantieren.

Daher solltet ihr eine Liste mit den wichtigsten

– für euch relevanten – Delayzeiten notieren. Wir

wollen euch mit der hier folgenden Liste etwas

Rechenarbeit ersparen:

BPM

100

105

110

115

120

125

130

135

140

145

150

160

170

180

190

200

210

1/4

1.000

923

857

800

750

706

667

632

600

571

545

522

500

480

462

444

429

414

400

375

353

333

316

300

286

1/8

500

462

429

400

375

353

333

316

300

286

273

261

250

240

231

222

214

207

200

188

176

167

158

150

143

1/4 T

1.333

1.231

1.143

1.067

1.000

941

889

842

800

762

727

696

667

640

615

593

571

552

533

500

471

444

421

400

381

1/8 T

667

615

571

533

500

471

444

421

400

381

364

348

333

320

308

296

286

276

267

250

235

222

211

200

190

Könner am Werk:

Steven Wilson von Porcupine Tree setzt

zur Veredelung des Gesangs hauptsächlich Delays ein.

ster Räume simulieren. Zusätzlich ist es in diesem Fall

oft angebracht, die verschiedenen Rückwürfe unter-

schiedlich im Stereo-Panorama zu verteilen bezie-

hungsweise nach Gusto mit unterschiedlichen Filtern

zu belegen – etwa wie von Steven Wilson empfohlen

mit einem lowpass-Filter. Auch verschiedene Pegel

bieten sich an. Weitere Delay-Typen sind: Ping-Pong-

Delay (das Delay-Signal springt im Stereo-Panorama

Im Studio sollte man zunächst versuchen, die

entsprechende Spur natürlich zu doppeln.«

von links nach rechts), Tape-Delay (analoges Band-

schleifen-Echo beziehungsweise Simulationen ein-

schlägigen Vintagegears, wie etwa von Rolands Space

Echo RE-201) und Ducking-Delay (die Delays werden

unterdrückt, sobald das originalsignal erklingt).

wählt ihr eine Modulationsgeschwindigkeit von nicht

mehr als 0,5 hz. Wichtig: Im Studio sollte man zu-

nächst versuchen, die entsprechende Spur natürlich

zu doppeln, da so meist überzeugendere Ergebnisse

erzielt werden. Es bedarf allerdings schon einer ge-

wissen Übung, einen bestimmten Part zweimal oder

noch öfter nahezu identisch einzusingen.

In heutigen Audio-Sequenzern lassen sich Delays

auch schlicht via Cut-And-Paste realisieren.

Ihr

könnt so rhythmisch vielschichtigere Verläufe erzeu-

gen als mit einem Standard-Tempo-Delay. Eine wei-

tere Möglichkeit besteht darin, mit kleinen Verzöge-

rungszeiten von circa 10 bis 40 ms zu arbeiten. Wobei

man diese Arbeit besser einem automatisierten Delay

überlässt. So lassen sich über Early-Reflection-Mu-

Modulationseffekte

Modulationseffekte sind zwar in Sachen Vocal-

processing seltener im Signalfluss anzutreffen als

etwa Delays.

Das heißt aber nicht, dass sie weniger

sinnvoll einsetzbar wären. Die Funktionsweise von

Effekten auf Basis von Delay-Modulationen: Das

originalsignal wird verzögert und das entsprechen-

de Delay zeitlich per lFo (low Frequency oscillator)

moduliert. Die Summe aus original- und Delay-Sig-

nal erklingt jeweils als chorus-, Flanger- oder Pha-

Hands On:

Per Taster lässt sich bei lexicons PcM 91 das Tempo eintippen.

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Die Beastie Boys sind

bekannt für abgedrehte

Vocalsounds.

ser-Effekt. Die wohl gebräuchlichste Variante dieser

Gruppe ist der Chorus. Mit ihm kann die Dopplung

eines Gesangsparts simuliert werden – ähnlich wie

schon oben beim Artificial-Double-Tracking be-

schrieben. Neben der zeitlichen Modulation fügt der

Chorus dem Signal allerdings auch leichte Tonhö-

henschwankungen hinzu. Es entstehen Schwebun-

gen, was zu einem breiteren und weicheren, teilwei-

se sogar etwas räumlicheren Klang führt. Ein leich-

ter Chorus empfiehlt sich vor allem, möchte man

Background-Gesänge andicken. Hier ist dann auch

eher zu vernachlässigen, dass Chorus-Effekte im

Allgemeinen ähnlich wie der Reverb dazu neigen,

Sounds in den Hintergrund eines Mixes zu rücken.

Möchte man dem dennoch entgegen wirken, bieten

sich zwei Vorgehensweise an: Entweder ihr legt den

Originalsound auf die eine Seite des Stereo-Panora-

mas und das Chorus-Signal auf die andere oder

ihr lasst im Song-Arrangement schlicht ausrei-

chend Platz für den Effektsound.

Der Flanger arbeitet mit einer kürzeren Verzö-

gerungszeit als Chorus-Effekte.

Er erzeugt statt

Schwebungen daher so genannte Kammfilteref-

fekte, also partielle und gleichzeitig extreme Ab-

senkungen im Frequenzspektrum. Über eine

Feedback-Schaltung wird hier ein Teil des Out-

put-Signals wieder an den Eingang der Verzöger-

ungsschaltung zurückgeführt. Die Folge sind me-

tallische Klänge mit Jet-Effekt. Subtil eingesetzt

vertragen Stimmen diesen Effekt. Wenn ihr das

Feedback-Level unter 50 % haltet und eine niedrige

Modulationszeit (<0,5 Hz) wählt, könnt ihr Vocals

mit dem Flanger einen interessanten, lebendigeren

Charakter verleihen.

Der Phaser erzeugt hingegen – sein Name deutet

es bereits an – Phasenverschiebungen.

Durch die

Modulation entstehen wie beim Flanger charakteri-

stische Auslöschungseffekte. Diese klingen beim

Phaser jedoch runder und weniger metallisch, dafür

aber sehr spacig. Die Anwendung eines Phasers auf

Vocals ist sicher Geschmackssache. Hier sollte man

genau abwägen, wie viel psychedelischer Charakter

dem fraglichen Stück wirklich steht. Es gilt, wie üb-

rigens bei sämtlichen Modulationseffekten: Lieber

einen Tick weniger. Modulationseffekte sorgen, setzt

Wissen

Reverb: die Basis-Parameter

Reverb Time (RT 60):

Zeit, die verstreicht,

bis der Nachhall um 60 dB unter seinen Ma-

ximalpegel gesunken ist (die Nachhallfahne

also praktisch ausgeklungen ist). Wird auch

als Overall Decay Time oder Reverberation

Time bezeichnet.

Size:

Raumgröße des via Early-Reflections-

Pattern simulierten Raums. Gibt Auskunft

über die zeitliche Anordnung der einzelnen

Early Reflections.

Pre-Delay-Time:

Abstand zwischen Direkt-

schall und erster Reflexion. Ist ebenfalls

ein wichtiges Parameter hinsichtlich der

simulierten Raumgröße.

Diffusion:

Grad der Streuung der Schallwel-

len im Raum.

High-Damp:

Regelt die Nachhallzeit der

hohen Frequenzen separat. Natürliche

Räume reflektieren hohe Frequenzen stärker

als mittlere und tiefe – ein Reverb-Prozessor

simuliert dieses Klangverhalten.

Reverb-EQ:

High- oder Lowcut-Filter, mit

denen jeweils die hohen oder tiefen Fre-

quenzen der Hallfahne bedämpft werden.

SPECIAL: VOCAL EFFECTS

Wissen

Von Menschen und Maschinen

Wie macht der Roboter? So ein Geselle

dürfte doch wohl nach Vocoder klingen,

sollte man meinen. Oder tönen die Maschinen

eher wie Talkbox, Autotune und Co.? Eine

Spurensuche.

Drei Effekte erzeugen stark synthetisch anmu-

tende, Roboter-artige Vocalsounds: Vocoder,

Talkbox und Autotune. Oft werden diese drei

Effekt-Typen verwechselt – und das obwohl

hier völlig unterschiedliche Funktionsprinzipien

vorliegen. Der anno 1998 durch Cher („Believe“)

bekannt gemachte, so genannte Autotune-

Effekt wird zum Beispiel über ein ins Extrem

gefahrenes Tonhöhenkorrektur-Plugin realisiert

– eben via Antares Autotune. Neuerdings

ist der zwischenzeitlich arg aus der Mode

geratene Effekt durch den Hip-Hop-Produ-

zenten T-Pain erneut in die Charts katapultiert

worden. Im Gegensatz zum Vocoder zeichnen

sich Autotune-Signale durch einen wesentlich

klareren und sehr definierten Sound aus. Das

Gesangssignal ist starr fixiert, hat jedes Vibrato

eingebüßt und klingt daher künstlich.

Anders erzeugt man dagegen mit einer

Talkbox synthetisch anmutende Klänge.

Die Talkbox besteht aus einem Mittelhoch-

tontreiber, der sich normalerweise in einer

kleinen Metallbox befindet. Diese ist mit einem

Plastikschlauch verbunden, den der Musiker

in den Mund nimmt. Aus besagtem Schlauch

dringt nun der Sound eines Instruments in den

Mund des Musikers. Der Musiker kann jetzt über

Resonanzraumbewegungen seines Mundes den

Klang des Signals färben. Dieses wird schließlich

wieder über ein Gesangsmikrofon abgenommen.

Die Klangfärbung geschieht hier wohlgemerkt

ausschließlich über die Veränderung des

Resonanzraumes des Mundes, nicht über die

Stimmbänder – es wird nicht gesungen. Streng

genommen dürfte man die Talkbox also gar nicht

als Gesangseffekt bezeichnen. Hört euch mal

„Living On A Prayer“ von Bon Jovi an. Der Gitar-

rensound ging hierbei durch Richie Samboras

Rachenraum. Sehr schöne Talkbox-Synthie-

Effekte hört man beispielsweise auch auf „More

Bounce To The Ounce“ von Zapp.

Das Funktionsprinzip eines Vocoders ist schon

ein gutes Stück komplizierter.

Grob gefasst

artikuliert hier ein erstes Eingangssignal (die

Stimme) ein zweites Eingangssignal (etwa einen

Synthesizer-Sound, aber auch beliebiges anderes

Audiomaterial). Als Ausgangssignal dieses relativ

komplexen technischen Vorgangs liegt schließ-

lich der typische sehr maschinenartige Sound

vor, wie man ihn etwa von Daft Punk („Around

The World“), Pink Floyd („Dogs“) oder den

Electronica-Pionieren Kraftwerk („Die Mensch-

Maschine“) kennt. Im Gegensatz zu Autotune-

und Talkbox-Signalen wirken Vocoder-Klänge

unschärfer und flächiger.

Die wichtigsten Instrumente zur Formung eurer

Stimme:

Euer Mikro und das Mischpult plus die Effekte.

man sie übertrieben ein, für ein undurchsichtiges,

matschiges Klangbild.

Ein weiterer Modulationseffekt ist das so genann-

te Leslie.

Sein klassisches Einsatzgebiet sind Orgel-

sounds. Ein echtes (physisches) Leslie-Cabinet arbei-

tet mit rotierenden Lautsprechern und erzeugt so

seinen charakteristischen flirrenden Sound. Beson-

ders in den späten Sechzigern und frühen Siebzigern

sind derartige Geräte auch für Vocals eingesetzt wor-

den. So hat etwa Beatles-Engineer Geoff Emerick ein

Leslie für John Lennons Vocals auf „Tomorrow Never

Knows“ vom bahnbrechenden „Revolver“-Album ge-

nutzt. Weitere Beispiele sind Black Sabbaths „Planet

Caravan“ oder „What Is And What Should Never Be“

von Led Zeppelin. Wie ihr an diesen Beispielen selbst

nachhören könnt, sorgt ein Vocal-Leslie für eher ex-

perimentelle Sounds. Übrigens: Wer heute ein Leslie

einsetzen möchte, muss beileibe nicht mehr auf ein

echtes Hardware-Cabinet zurückgreifen. Es stehen

mittlerweile gute Simulationen auf Software-Basis

zur Verfügung. Ein echte Empfehlung ist beispiels-

weise der Voce Spin von Bomb Factory.

Its Right Place“) oder Aphex Twin („Windowlicker“)

unterziehen ihre Gesangsspuren gerade im Studio

oft hochkomplexem Processing. Live sind natürlich

nicht alle Eingriffe reproduzierbar. Im Notfall muss

hier mit Samples gearbeitet werden. Aber probiert

doch – während Recording-Sessions – zum Beispiel

mal folgendes Vocal-Processing: Exportiert zu-

nächst die Reverb-Spur eurer Vocals als Audiodatei

und dreht diese in einem Wave-Editor über die

Funktion Reverse/Umkehren, sodass der Nachhall

jetzt nicht abklingt, sondern vielmehr anschwillt.

Jetzt pitcht ihr das File musikalisch sinnvoll runter

oder rauf und routet einen Modulationseffekt nach

Wahl dazu. Oder ihr nutzt zum Beispiel die Sound-

design-Funktionen eures Software-Samplers zur

weiteren Bearbeitung.

Weit weniger aufwändig ist das Erzeugen eines

so genannten Telefon-Effekts:

Wer Gesangspas-

sagen mit diesem LoFi-Effekt belegen möchte, muss

den Frequenzgang der Vocals lediglich mit steilen

Filtern bis circa 300 Hz und wieder ab ungefähr 2

kHz beschneiden. Auch wenn der Telefon-Effekt

für durchgehenden Leadgesang eher ungeeignet

ist, dezent für Adlibs und Ähnliches eingesetzt,

lassen sich mit ihm durchaus interessante Ak-

zente setzen. Noch extremer als Telefonstim-

men klingen verzerrte Vocals. Doch nicht

wenige Künstler haben schon bewiesen, dass sich

auch Derartiges sinnvoll in Songs einbetten lässt

(The Strokes, Beastie Boys …). Welcher Distortion

ihr eure Vocals unterzieht bleibt natürlich Ge-

schmackssache. Nahe liegend ist die Verwendung

von Gitarren-Amps, Bodentretern und Ähnlichem.

Ihr könnt aber auch schlicht ausrangiertes Studio-

Equipment, etwa einen alten Kassetten-Recorder,

reaktivieren und in die Übersteuerung fahren. Wie

letztlich bei allen Effekten, ist auch hier erlaubt,

was funktioniert und gefällt. Insofern: Frohes Expe-

rimentieren!

✦

Auch Vocals kann man verzerren:

Jagt

euren Gesang für extremen Effekt durch

Ibanez' Tube-Screamer-

Overdrive-Pedal.

Special-FX

Gerade in jüngerer Zeit werden viele eigentlich

eher technische Tools kreativ als Vocal-Effekte

eingesetzt.

Künstler wie Radiohead („Everything In

SOUNDCHECK 01