workshop das wesentliche einfangen

Es tummeln sich wieder zahlreiche Singer/

Songwriter und Storyteller am Markt. In

den USA war dieses Genre immer stark und

Modern-Country-Künstler wie Keith Urban

oder Trisha Yearwood feiern derzeit un-

glaubliche Erfolge. Auch in Deutschland

gibt es eine Akustikszene von zuweilen be-

achtlicher Qualität. Das RecMag verrät euch

Produktionsmethoden für diese Musikrichtung

und gewährt euch Praxiseinblicke am Beispiel

einer Produktion mit Mark Patrick (Ex-Paddy-

Goes-To-Holyhead).

Gehen wir zunächst einmal vom Fall

aus, dass der Künstler einen Song kom-

poniert und arrangiert hat, den er auf

einer herkömmlichen Westerngitarre

spielen und dazu gleichzeitig singen

möchte. Das Arrangement sieht weder

weitere aufzunehmende Instrumente

noch Overdubs vor. Im Grunde genom-

men haben wir es hier mit einer Live-

Aufnahme zu tun. So etwas sollte sich

doch sicherlich im Studio einfach und

schnell bewerkstelligen lassen. Doch

Vorsicht, der Teufel steckt im Detail! Wie

bei jeder Produktion sollte man eine

genaue Vorstellung vom Endprodukt

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im Kopf haben. Um diese bei der ge-

gebenen Aufgabe zu realisieren, füh-

ren mehrere Wege zum Ziel. Wer noch

keine exakte Vorstellung vom Gesamt-

Sound hat, dem sei empfohlen, mit den

nachfolgend beschriebenen Methoden

ausgiebig zu experimentieren. Ein guter

Einstieg ist es, der Darbietung des

Künstlers eine Weile Gehör zu schenken.

Verschafft euch also vom Original einen

direkten und unverfälschten Eindruck im

Aufnahmeraum (Primärraum) bevor Ihr

mit irgendwelchen Abnahmeverfahren

den Sound auf Eure Monitore im

Regieraum (Sekundärraum) bringt. Hört

INSTRUMENTS

Singer/Songwriter

Das Pickup-Signal alleine

genügt uns nicht.

euch gut in die Musik ein, redet mit dem

Künstler über sein Werk und versucht zu ka

pieren, was er mit Musik und Text ausdrü

cken will. Ich habe zu Beginn meiner Lauf

bahn schon Mischungen

wiederholen müssen, weil

ich den Hintergrund des

Gesamtwerkes nicht hin

reichend verstanden hatte.

Eine wichtige Rolle in der Produktion

akustischer Musik spielen die Aufnahme

räume.

So kann es sein, dass der geplante

Aufnahmeraum nur bedingt oder gar nicht ge

eignet ist. Gegebenenfalls lassen sich geringe,

akustische Unzulänglichkeiten in Form von stö

renden Reflexionen unter Einsatz von Gobos

oder Baffles (absorptive Stellwände) in den Griff

bekommen. Unter professionellen Bedingungen

ist ein anderer Raum zu wählen. Hat man diese

Möglichkeiten nicht, bleibt die Variante, mög

lichst reflexionsfrei und trocken aufzunehmen.

Gerade in modernen Produktionen ist diese

Methode absolut kein Kompromiss, sondern

vielmehr das Besondere und Charmante, da so

ein äußerst direkter Sound entsteht, der an den

Membranen der Speaker zu kleben scheint.

Bei diesem Verfahren hat man zudem in der

Mischung die Möglichkeit, mit künstlichem

Nachhall die Aufnahme nachzubearbeiten.

Da der Künstler immer wieder

einmal zwischendurch in den

Regieraum kommt, um das bereits

aufgenommene über die Abhöre zu

beurteilen, passiert es häufig, dass

beim nächsten Take nicht mehr die

ursprüngliche Sitz- oder Standposition

eingenommen wird. Diese scheinbar

unbedeutende kleine Änderung der

Mikrofonabstände hat ggf. immense

Auswirkungen auf Klang und Pegel.

Das macht das Einsteigen an einer

beliebigen Stelle des Songs nahezu

unmöglich! Darum ist es ratsam,

entscheidende Positionen auf dem

Boden des Aufnahmeraumes mit

Klebeband zu markieren (z.B.

Ort der Schuhspizen und/oder

Schuhabsätze). Markiert euch auch

Position von Stuhl oder Barhocker,

falls vorhanden. Mit diesen kleinen

Maßnahmen ist gewährleistet, dass

die Haltungspositionen des Künstlers

in Bezug auf die verwendeten

Mikrofone reproduzierbar bleiben!

Akustikgitarre und Technik

Kommen wir zur Abnahme der Gitarre. Ein

schnelles und oftmals brauchbares Ergebnis

lässt sich erzielen, wenn das Instrument mit

einem Tonabnehmersystem (Pickup) ausge

stattet ist. Solche Systeme gibt es von zahl

reichen Herstellern mit den unterschiedlichsten

Funktionsweisen und Klangeigenschaften.

Kommt ein System zum Einsatz, das auf einem

PiezoPickup basiert, ist darauf zu achten, dass

der Anschluss an einen MicPreAmp nur über

eine geeignete DIBox vollzogen wird. Geeignet

heißt in diesem Fall, dass die Eingangsimpedanz

der DIBox möglichst hoch sein muss. Diese

Bedingung erfüllen in der Regel aktive DIBoxen

mit einer FETEingangsstufe (Feld Effekt Transis

tor). Typische Eingangsimpedanzen solcher Ver

treter liegen bei mehr als 20 Megaohm.

Niedrigere Eingangsimpedanzen würden den

ohnehin schon relativ hochohmigen Ausgang

des Pickups so belasten, dass ein deutlicher

Bassabfall zu hören ist! Dieser kann im ungüns

tigsten Fall bereits bei ca. 1,5 kHz mit 6 dB

Abfall zu Buche schlagen. Ergo, unsere Gitarre

klingt dünn, hell und ohne nötige Wärme.

Die 12-12-Methode: Das rech-

te Mikro ist in 12" Entfernung

(ca. 30 cm) auf den 12. Bund

gerichtet. Zusätzlich unter-

stützt das linke, auf den Steg

gerichtete Mikro die Höhen.

Das Tracksheet der Mark-Patrick-Produktion: Die zwei Akustikgitarren wurden

nach der 12-12-Methode und mit Piezo-Tonabnehmer aufgezeichnet.

Kondensatormikrofons. Als Richtcharakteristik

wählt ihr die Hyperniere. Diese hat die Eigen

schaft gegenüber anderen Charakteristiken bei

der Ausrichtung auf das Instrument den ge

ringsten Anteil an Diffusschall aufzunehmen.

Die Namensgebung 1212Methode basiert

auf der Positionierung des Mikrofons, wel

ches im Abstand von 12“ (entspricht ungefähr

30 cm) in 90

Grad auf den

12ten Bund der

Gitarre ausge

richtet wird. Das

Ergebnis ist ein relativ ausgewogener Gesamt

Sound. Seht diese Methode aber bitte nicht

als Patentrezept an. Messt auch bitte nicht mit

Lineal und Winkelmesser alles perfekt aus,

sondern versteht diese Methode als einen

ersten Ansatz.

Experimentiert mit Abstand und Winkel

der Mikrofonierung.

Ist der Bassbereich et

was unterrepräsentiert, richtet das Mikrofon ein

wenig in die Nähe des Schallochs, gerade so,

dass es eben nicht „boomy“ klingt. Sollten euch

die Höhen zu schwach erscheinen, benutzt

ein zweites Mikrofon, das von unten rückseitig

auf den Steg gerichtet wird. Als Abstand wählt

ihr circa 10 bis 15 cm. Beide Mikrofone sowie

das PickupSignal können Mono zusammen

gemischt oder einzelnen Spuren zugewiesen

werden. Die Pegelverhältnisse der drei Quellen

werden nach Gehör eingestellt. Wir dürfen an

dieser Stelle unser Ziel nicht aus den Augen ver

lieren, denn das Gesamtwerk beinhaltet noch

die Stimme unseres Künstlers. Diese wird im

Panorama der Mischung in der Mitte liegen.

Wohin also legen wir unsere MonoGitarre? Es

gibt verschiedene Möglichkeiten:

Da wir es mit einem akustischen Instru

ment zu tun haben, sollte man sich mit

der reinen Abnahme per Pickup aller

dings nicht zufrieden geben.

Hochwertige

Instrumente haben wunderbare Klangeigen

schaften, die es einzufangen gilt. Gerade die

Kapiert, was der Künstler mit

seinem Werk ausdrücken will.

Kombination eines Mikrofonverfahrens mit

dem integrierten PickupSystem bringt das

gewünschte Klangergebnis. Als erstes möchte

ich euch die so genannte 1212Methode

vorstellen. Diese basiert im einfachsten Fall

auf der Verwendung eines Kleinmembran

INSTRUMENTS

Singer/Songwriter

Web-

Tipp

Unter folgendem Link könnt ihr euch

einen Eindruck von der Produktion

mit Singer/Songwriter Mark Patrick

verschaffen: http://www.youtube.com/

watch?v=RkGCwh6PhrI

1. Ja, Mut zur Monomischung. Beide Tracks,

Gitarre und Vocals in die Mitte!

2. Wie unter 1., allerdings bearbeiten wir die

Gitarre mittels eines kurzen Halls (zum Beispiel

Chamber-, Room- oder Plate-Programm mit

einer Nachhallzeit von ca. 0,7 bis 1 Sekunde)

3. Wie unter 1., allerdings bearbeiten wir die

Gitarre mit einem ADT-Effekt (Automated

Double Tracking; siehe Infokasten).

Stereoverfahren in 12-12-Position: Bei

gleichzeitiger Aufnahme der Vocals ist

bei der Ausrichtung der XY-Anordnung

Sorgfalt angebracht, damit trotz unver-

meidlichem Übersprechen die Stimme im

Mix auch aus der Mitte zu vernehmen ist.

Stereo macht doppelt froh

Eine weitere Möglichkeit den Sound der

Gitarre einzufangen, ist die Verwendung eines

Stereomikrofonieverfahrens. Hier wird im

Wesentlichen zwischen Laufzeit- und Inten-

sitätsstereofonie unterschieden. Bei der letz-

teren Methode bestimmen Pegelunterschiede

die Abbildung unserer Gitarre im Stereobild. Die

wichtigsten Vertreter der Intensitätsstereofonie

sind das XY- und das MS-Mikrofonverfahren.

Habt ihr euch beispielsweise für die XY-Technik

mit Nierenmikrofonen entschieden, probiert

einmal hinsichtlich der Positionierung im ers-

ten Ansatz auch hier die

12-12-Methode aus. Aber

Vorsicht! Obwohl wir gera-

de an der Abnahme der

Gitarre arbeiten, dürfen

Die im Artikel beschriebene Albumproduktion

„Walking On Wood“ des amerikanischen Singers

& Songwriters Mark Patrick bot Studenten der

SAE Frankfurt im Rahmen eines Projekts

Gelegenheit, mitzuwirken.

Man darf ruhig mal den Mut

zur Monomischung haben.

wir nicht die Rechnung ohne die Vocals ma-

chen, denn es tritt ein so genanntes Leakage

oder Spill-Over auf. Das bedeutet, dass un-

sere Stimme auf die Stereoanordnung über-

spricht, also zu einem gewissen Anteil auf der

Stereogitarrenspur zu hören ist. Das lässt sich

leider nicht gänzlich vermeiden. Die eigent-

liche Gefahr liegt aber in einem ungünstigen

Panaromabild (Balancing). Liegt die Stimme

nicht auf der 0-Grad Achse der XY-Anordnung,

so verschiebt sie sich beim Abhören der

Stereospur aus der Mitte heraus. Selbst der

höhere Pegelanteil eines verwendeten Vocal-

Mikros hinterlässt immer noch den Höreindruck

einer aus der Mitte verschobenen Stimme. Hier

ist nun ein geschickter Aufbau mit entspre-

chender Ausrichtung der XY-Anordnung gefragt,

um beim Solo-Abhören der Stereo-Gitarrenspur

die Stimme aus der Mitte orten zu können.

Automatic Double Tracking (ADT)

Mittels dieser Methode lässt sich aus einem

Monosignal ein Stereosignal erzeugen. Dazu

kommt ein Delay zum Einsatz, das etwa aus dem

Gitarrenkanalzug über einen Post-Aux-Send an-

gesteuert wird.

Das Delay-Zeit kann zwischen 20

und 50 Millisekunden eingestellt werden. Es ist darauf

zu achten, dass das Feedback auf Null gesetzt und le-

diglich das Effektsignal ohne Originalanteil ausgegeben

wird. Dieses Effektsignal wird nun auf einen weiteren

Eingangskanal des Mischpultes gelegt.

Der Trick besteht jetzt darin,

das Pan-Poti des

Kanalzuges mit dem Originalsignal auf Linksanschlag

und das Pan-Poti des Kanalzugs mit dem verzögerten

Signal auf Rechtsanschlag zu stellen. Beide zugehö-

rigen Fader sollten sich auf gleicher Position befinden

und miteinander verkoppelt werden, wobei gleiche

PFL-Pegel Voraussetzung sind. Damit das Stereosignal

ausbalanciert wahrgenommen werden kann ist es jetzt

wichtig, die Pegelverhältnisse im Stereobild mit dem

Aux-Send abzugleichen. Dazu werden beide Kanäle in

den Solo-In-Place Mode (SIP) geschaltet und der Aux-

Send-Pegel so verändert, bis auf der Stereosummen-

anzeige beide Pegel für Links und Rechts gleich er-

scheinen. Diese Einstellung ist dann unbedingt im

Gesamtklangbild nochmals per Gehör zu überprüfen!

Das Ganze klingt nun in Abhängigkeit von der gewähl-

ten Delayzeit recht breit, bleibt aber infolge der kons-

tanten Delayzeit insgesamt statisch. Wem hier die

Lebendigkeit noch etwas fehlt, bedient sich eines

Delays mit der Möglichkeit, die Delayzeit extern via

LFO (Low Frequency Oscillator) zu modulieren. Als

Modulationssignal können verschiedene Funktionen

verwendet werden. Es bieten sich vornehmlich Sinus-

oder Dreieckfunktionen an, die dann auf eine sehr

niedrige Frequenz (0,2 bis 10 Hz) eingestellt werden.

Zusätzlich muss am Delay noch der untere und obere

Verzögerungswert eingeben werden (z.B. 20 u. 50

ms). Somit schwankt die Verzögerungszeit in den fest-

gelegten Grenzen mit der Frequenz des LFO´s. Hier

solltet ihr einmal mit den Parametern spielen und et-

was experimentieren.

Ohne Vocals geht nichts

Kommen wir nun zur Stimme. Um diese druck-

voll und präsent erklingen zu lassen ist es rat-

sam, ein weiteres Mikrofon, diesmal in „Close

Miking Technique“ aufzubauen. Hier gestaltet

sich das Problem genau umgekehrt. Die Frage

ist, wie groß ist das Spill-Over von der Gitarre

recording magazin 5/09

auf das Gesangsmikrofon? Um dieses so ge

ring wie möglich zu halten, empfehle ich mit

einem Großmembranmikrofon zu arbeiten,

das die Möglichkeit der Super oder Hypernie

rencharakteristik bietet. Das setzt allerdings ei

ne disziplinierte Mikrofonarbeit des Künstlers

voraus, indem er mit möglichst geringen

Kopfbewegungen singt. Wichtig ist zudem, dass

infolge des SpillOvers beim Mischen die Phase

überprüft wird. Hier kann es durchaus vonnöten

sein, diese im Kanalzug des VocalMikrofons

um 180 Grad zu drehen. Das lässt sich sehr gut

durch aufmerksames und

kritisches Hören herausfin

den. In der Regel klingt im

Falle eines Phasenfehlers

die Stimme dünn und na

sal. Eindeutiger tritt ein solcher Fehler zutage,

indem ihr den Pegel der Gesangsspur auf das

Niveau des Gesangspegels der Gitarrenspur an

gleicht. Sollte die Gitarrenspur eine Stereospur

sein, so mischt sie vorher Mono. Danach schal

tet die Phase einige Male hin und her, um bei

de Klangbilder zu beurteilen. Arbeitet ihr mit

der Software einer DAW, so bieten die Kanäle

oder zahlreiche PlugIns die Möglichkeit der

Phasenumkehr.

Mark Patrick – Walking On Wood

Anfang des Jahres hatten Studenten des SAE

Institutes in Frankfurt im Rahmen eines Projekts

die Gelegenheit, mit professionellen Musikern

aus der Akustikszene zusammenzuarbeiten. Zu

Gast war der amerikanische Singer & Songwriter

Mark Patrick. Für die Produktion seines Albums

Prüft die Phasenlage des Gesangs

gegenüber dem Gitarrensignal.

„Walking On Wood“ hatte Mark die Musiker

Gerd Neumann (g, mand), Günter Frölich

(acc), Volker Kamp (b) und Frank Ritter (dr) zur

Unterstützung eingeladen. Die Aufgabe bestand

darin, alle akustischen Instrumente möglichst

authentisch erklingen zu lassen und trotzdem

INSTRUMENTS

Singer/Songwriter

Arbeitsweise setzt unbedingt voraus, genaues

te Spurbezeichnungen und SessionNamen zu

verwenden, da ansonsten schnell Chaos ent

stehen würde. Selbstverständlich wurde darü

ber hinaus täglich ein Backup erstellt. Da mit

unterschiedlichen ProToolsSystemen gearbei

tet wurde, musste zu Beginn der Sessions stets

ein OutputRouting innerhalb der Software vor

genommen werden, um am Analogpult ent

sprechend arbeiten zu können.

Bevor es allerdings an die Aufnahmen

ging, hatte ich mit unseren Studenten

einen MicLinePlan sowie für jeden

Song einen Tracksheet erstellt.

Im Mic

LinePlan sind alle Mikrofone einschließlich

deren Signalfluss bis hin zum OffTapeChannel

notiert worden. Also zum Beispiel, welches

Mikrofon, an welcher Position, verbunden über

welche LineNumber auf Wallbox XYZ, weiter

hin geführt über eine TTPhone Patchbay bis

zum Zieleingangskanal des Mischpultes. Da in

drei Aufnahmeräumen gleichzeitig gearbeitet

wurde, sind auch alle TalkbackMikrofone im

MicLinePlan aufgeführt worden. Damit die

Musiker im CueBetrieb einen optimalen Sound

im Kopfhörer haben, bedarf es einer präzisen

Mischung der insgesamt zwei unabhängigen

Cans (Kophörerwege). Der Arbeitsprozess an

Es kommt unweigerlich zum Übersprechen

zwischen Vocals und Gitarre. Das ließe

sich etwa durch ein Gesangsmikro mit

Charakteristik Hyperniere eingrenzen.

Das XY-Stereomikrofonverfahren

ist ein Intensitätsstereoverfahren.

Die Schallwellen treffen infolge der

Anordnung der beiden verwendeten

Mikrofone an deren Kapseln zeitgleich

ein. Von der Seite einfallender Schall

trifft bei der ihm zugewandten Kapsel

mit höherer Intensität ein als bei

der Kapsel, die dem Schallereignis

abgewandt ist. Abhängig von der ver-

wendeten Richtcharakteristik (Niere,

Superniere oder Hyperniere), dem

Einfallswinkel des Schalls sowie dem

Versatzwinkel der Kapseln ergeben

sich unterschiedliche Intensitäten

auf den linken und rechten Kanal.

Die Mikrofonkapseln werden über-

einander angeordnet und erzeugen

so keine Laufzeitunterschiede der

Schallereignisse. Beim klassischen XY-

Verfahren beträgt der Versatzwinkel

90 Grad unter Verwendung von

Kapseln mit Nierencharakteristik. Der

Vorteil dieses Verfahrens ist, dass die

Monokompatibilität erhalten bleibt.

einen insgesamt druckvollen und modernen

GesamtSound zu erzeugen. Damit weicht

dieses Beispiel von der bisher beschriebenen

reinen Produktion einer reinen Konstellation von

Gitarre und Gesang ein wenig ab, zeigt aber den

noch mögliche Herangehensweisen im Umgang

mit akustischen Instrumenten. Es standen ein

ProToolsHD3

System mit 24 I/

Os, ein analoges

Mischpult Neve

VR60 sowie zahl

reiche Effektgeräte und Mikrofone zur Verfügung.

Die BasicTracks (Drums und Bass) wurden zu

sammen mit den GuideTracks (Gitarren und

Vocals) in drei Aufnahmeräumen gleichzeitig

aufgezeichnet. Um so eine Produktion zielge

recht und vor allen Dingen in einem vorgege

benen Zeitrahmen abwickeln zu können, bedarf

es akribischer Planung vorab.

Mark Patrick hatte bereits lange vor

dem Studiotermin in seinem Homestudio

alle elf Titel weitgehend eingespielt.

Dabei hatte er neben Gitarre und Gesang

zahlreiche MIDITracks, bestehend aus Drums,

Percussions, Akkordeon und Click in ProTools

via MboxHardware eingespielt. Es wurde ent

schieden, mit einer externen FireWireFestplatte

zu arbeiten, weil Mark sich vorbehalten hatte,

nach jeder Aufnahmesession alle Tracks in Ruhe

zu Hause nochmals durchzuhören und gege

benenfalls EditVersionen zu erstellen. Diese

Das Mark-Patrick-Album sollte

authentisch und dabei modern sein.

dieser Stelle ist von ungemeiner Wichtigkeit!

Stimmen die Mischungsverhältnisse nicht, ist von

den Künstlern keine Höchstleistung zu erwarten.

Zum Wohlfühlen kann es daher auch notwen

dig sein, gewisse Effekte mit vorzubereiten, um

sie dann im Fall des Falles ad hoc mit einset

zen zu können. Diese werden dann allerdings

nicht mit aufgezeichnet. Über die Notwendigkeit

eines Tracksheets im Zeitalter von HDSystemen

mag man geteilter Meinung sein. Ich empfehle

trotzdem, sich weiterhin diese kleine Büroarbeit

zu machen. Dabei repräsentiert das Tracksheet

welche Tracks in Pro Tools auf welche Ausgänge

der 24 D/AWandler gelegt werden. Da die

Wandler feste Zuordnungen am Analogpult auf

weisen, hat man bei Auflage einer Mischung so

fort einen guten Überblick. Hinzu kommt, dass

die Anzahl der verwendeten Tracks der Songs

des Albums „Walking On Wood“ im Pro Tools

zum Teil wesentlich größer war als die Anzahl

der möglichen Outputs. Infolge dessen muss

recording magazin 5/09

Bändchenmikrofone werden

vielfach für naturgetreuen

Klang geschätzt, der gerade

zur Aufzeichnung einer

akustischen Gitarre von

Vorteil sein kann. Auf die-

sem Foto des neuen RNR-1

von sE Electronics lässt sich

schön das Bändchenelement

innerhalb der Kapsel

erkennen.

ten für den späteren Mixdown Vormischungen

innerhalb von Pro Tools auf diverse Outputs

angefertigt werden. Erstes Beispiel: zwei

Mikrofone zur Abnahme der Bassdrum wur-

den in Mono zusammengemischt auf Output

1. Zweites Beispiel: das Mikrofonsignal vom

Splashbecken wurde in halbrechter Position

mit in die Stereogruppe 9-10 der Overheads

integriert. In einer kompletten In-The-Box-

Production ist di-

ese Arbeitweise

mit einem klas-

sischen Track-

Sheet sicherlich

nicht unbedingt notwendig. Allerdings erzeugen

fehlende Dokumentationen und Kommentare,

insbesondere wenn man fremde Produktionen

aus anderen Studios weiterbearbeiten muss,

zuweilen den Charakter von Rätseln und

Denksportaufgaben. So etwas kostet unterm

Strich zu viel Zeit und Geld!

Kommen wir zur Planung der Gitar

renspuren sowie der dazu notwendigen

Mikrofontechniken.

Innerhalb des Albums

www.recmag.de

gibt es Songs, die exakt das

repräsentieren, was auch live

möglich ist. Das bedeutet, dass

bei zwei Gitarristen auf der

Bühne auch nur zwei Gitarren

aufgenommen wurden. In un-

serem Fall existierten in Pro

Tools pro Gitarre drei Spuren,

gebildet aus jeweils einem

Pickup-DI-Signal, einem Steg-

Mikrofon und einem Mikrofon

gemäß der 12-12-Methode.

Alle Spuren lagen dann zur

analogen

Nachbearbeitung

am Neve-Pult an. Auf der

anderen Seite gab es aber

auch Songmaterial, das mit-

tels Overdubs aus zahlreichen

Gitarrenspuren entstand. In

diesem Fall blieb das be-

schriebene Mikrofonverfahren

erhalten, allerdings wurden

die drei Einzelmikrofonspuren

bereits analog im Mischpult

zu einer Monogruppe zu-

sammengefasst. Der Vorteil

ist, dass bei den Overdubs

die drei To-Tape-Signale leicht

zu handhaben sind und die

Spurenanzahl in der DAW

übersichtlich bleibt. Allerdings sollte man sich

bei diesem Verfahren darüber im Klaren sein,

dass die Mikrofonverhältnisse im Nachhinein

nicht mehr änderbar sind. Die Entscheidung,

welches Verfahren gewählt wird, hängt extrem

von der Songstruktur und dem Arrangement

ab. Möglichst ausgiebige und hoffentlich klä-

rende Vorgespräche mit dem Künstler/Produ-

zenten sind notwendig und vermeiden spätere

Eine XY-Stereoaufnahme erhält

die Monokompatibilität.

Probleme. Wer sich einen kleinen Eindruck von

der Produktion verschaffen möchte, kann hier

ein kleines Video dazu bei youtube anschau-

en, beachtet unseren Web-Tipp.

Der Autor

Ulli

Schiller

Schulleiter und Dozent am SAE-Institut

Frankfurt, aber auch Ton-Ing., Produzent,

Gitarrist, Sänger und Sprecher, sowie

Hard- und Software-Entwickler.