workshop digital mastering

recording

MASTERING

Digital Mastering

Eines von Erocs wenigen

Zugeständnissen an die ana

loge Signalbearbeitung in

seinem MasteringStudio.

Der Mann versteht auch etwas

von Brickwall-Marketing, könnte

man denken. Damit allein begäbe

man sich in eine Einbahnstraße,

denn ein paar Zeilen weiter fügt

der Text ergänzend hinzu „… er-

fordert den besten Mix der Welt“.

Mein Interviewpartner darf sich

den Spaß gerne erlauben, denn

auch als Musiker, Produzent und

Engineer ist Mastering-Spezialist

Eroc eine Koryphäe. Sein Wirken

fußt auf fast 50-jähriger Erfahrung

im Tontechnikbereich, seit 1998

belebt er die deutsche und in-

ternationale

Mastering-Szene

und zeichnet mit mehr als 1000

Mastering- und Remastering-

Bearbeitungen in den letzten 10 Jahren dafür

verantwortlich, dass „Worldclass Mastering

made in Germany“ sich weltweit herum ge-

sprochen hat. Der Mann, der bei seiner Arbeit

nahezu ausschließlich Kopfhörer als Abhöre

nutzt, erweist sich im folgenden Gespräch als

sprudelnde Wissensquelle.

RecMag: Eroc, erzählen Sie uns etwas

über Ihre Philosophie und weshalb Sie

sich für die rein digitale Ebene ent

schieden haben?

Eroc:

Als ich 1999 nach 30 Jahren meine

Arbeit im Studio als Producer und Engineer

an den Nagel hängte, hatte ich die gerade

Mastering Life:

Credits Eroc

Ein Leben für die Musikproduktion

1966 – 1983:

Grobschnitt

(aktiver Musiker, Techniker und Produzent)

1982 – 1999:

Woodhouse Studio

(Produzent, Engineer und Studiomusiker)

1998 – 2009:

Eroc’s Mastering Ranch

(Fachkompetenz für Mastering-Technologie)

Mastering und RemasteringVita (Auszug):

Deutsch:

Achim Reichel, Amon Düül II,

Birth Control, Borussia Mönchengladbach,

Eroc, Everon, Extrabreit, Faun, Grobschnitt,

Inchtabokatables, Jesus On Extasy, Phillip

Boa & The Voodooclub, Scanner, Sodom,

Speedfreak, Tic Tac Toe.

International:

Eric Burdon, Firewind, Frankie

Goes To Hollywood, Giorgio Moroder,

Hawkwind, Herman´s Hermits, Ian Gillan,

Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Little Richard,

Mitch Ryder, Nazareth, Pat Travers, Procol

Harum, Roger Chapman, Roy Orbison, Skid

Row, T.Rex, The Troggs, UFO, The Yardbirds.

Mit digitalen Werkzeugen wurden viele

aufkommende, digitale Signalbearbeitung

zielgerichtet im Kopf. Mit „Spielzeugen“ wie

etwa Sadie oder den ersten Versionen von

Cubase auf Atari hatte ich bereits einige

Erfahrungen gesammelt und war mir sicher,

dass die Entwicklung rasant in Richtung di-

gitaler Werkzeuge führen würde, mit denen

man Dinge machen kann, die uns in den

analogen Jahrzehnten unmöglich oder nur

Gegenstand unserer Träume waren. So ist es

ja dann auch gekommen.

RecMag: Welche Software kommt bei

Eroc´s Mastering Ranch zum Einsatz?

Eroc:

Von Anfang an benutzte ich die Soft-

ware von HDA (AudioCube), die inzwischen

CubeTec heißen. Deren Tools (VPIs) sind

Träume der analogen Jahrzehnte wahr.

bekanntlich in den WaveLab Editor eingebun-

den, für den Steinberg bzw. Philippe Goutier

verantwortlich zeichnen. Ich darf auch ein

wenig stolz darauf sein, dass ich bei HDA ein

Mann der ersten

Stunde bin und seit

1998 hier und da

einige Ideen und

Ve r b e s s e r u n g e n

einbringen konnte, die sich dann später in

den Tools wieder fanden.

RecMag: Beschreiben Sie uns den für

Sie typischen Arbeitsablauf nach Erhalt

eines Files.

Eroc:

Ich lade das File in mein System und

höre ca. 5 bis 10 Sekunden in das Stück

hinein. Dann weiß ich, womit ich es zu tun

habe und was für die weitere Bearbeitung

erforderlich ist. Anschließend rufe ich die

Tools auf, die geeignet sind, um die Sache

anzunorden. Lässt mir der Kunde freie Hand,

was meistens der Fall ist, gestalte ich den

Track nach meinem eigenen Gusto. Liefert

der Kunde Anhaltspunkte bzw. Referenzen,

stelle ich den Track in diese Richtung ein.

recording magazin 1/10

Eroc in mitten seines Reiches, der

Mastering Ranch. Seine Erfahrung hilft

immens bei der Arbeit: „Ich lade das

File in mein System und höre ca. 5 bis 10

Sekunden in das Stück hinein. Dann weiß

ich, womit ich es zu tun habe.“

In allen Fällen gibt es von mir anschließend

eine Hörkopie auf CD für den Kunden. Sein

Feedback fließt dann in eventuell notwendi-

ge weitere Bearbeitungsgänge ein.

RecMag: Einer der Vorzüge der Ar

beitsabläufe auf rein digitaler Ebene

ist die schnelle Wiederherstellung von

Parametern. Damit lassen sich auch

nachträglich leicht noch Korrekturen

vornehmen. Wie hoch schätzen Sie die

sen Nutzen für Kunden ein?

Eroc:

In meiner Zeit mit Conny Plank in den

70ern haben wir noch Fotos vom Mischpult

gemacht, um die Settings für eine spätere

Mix-Session wieder einigermaßen hinzukrie-

gen. Das klappte mitunter sogar recht gut. Die

heutige digitale Sicherung der Einstellungen

ist dagegen ein weiterer wahr gewordener

Traum. Dieser Nutzen ist von unschätzbarer

Bedeutung. Ich vertrete

die Meinung, dass das

Feedback des Kunden

das Wichtigste ist. Ich

kann zwar beraten, gute

Vorschläge unterbreiten

und Tendenzen fördern. Doch gerade weil

Klangbilder auch sehr stark dem Geschmack

unterliegen, gebe ich den Kunden Hörkopien,

die sie in ihrem Umfeld auf ihren gewohnten

Anlagen mit anderen, guten Produktionen

zunächst vergleichen können und sollen.

Die anschließend mehr oder weniger quali-

fizierten Rückmeldungen setze ich dann als

Update meiner ausgearbeiteten Parameter

um, die in Sekundenschnelle auf dem

Bildschirm 1:1 wiederhergestellt werden. Von

ebensolcher Bedeutung ist die konstruktive

Zusammenarbeit mit den Studios, die die

Mischungen erstellen. Der Grundsatz „je bes-

ser der Mix, desto besser das Mastering“ be-

wahrheitet sich immer wieder. Aufgrund mei-

ner langen Erfahrung und auch der Tatsache,

dass Mischfehler durch das Mastering stär-

ker zutage treten, versuche ich so oft es

geht, in Problemfällen zunächst die Dinge

durch einen verbesserten Mix optimieren

zu lassen, bevor ich mir beim Mastern den

Wolf reite. Ich sage dann dem Studio, wor-

an der Mix hapert und was wo und wie viel

zu ändern ist. Verständlich, dass die schnel-

le Wiederherstellung der Parameter auf der

digitalen Ebene sowohl beim Mix als auch

Digitale Sicherung der Einstellungen

ist von unschätzbarem Nutzen.

beim Mastering für dieses gegenseitige

„Aufschaukeln zum Optimum“ unerlässlich

sind, ja es sogar überhaupt erst ermöglichen.

RecMag: Welche Fehler beim Mixdown

durch ungeübte Engineers können Sie

am häufigsten beobachten?

Eroc:

Ungeübte Engineers machen alle mög-

lichen Fehler. Das reicht von völlig falschen

Verhältnissen im Mix über eine schwache

Stereopositionierung und fehlende Tiefen-

staffelung bis hin zu gegenphasigen Signalen,

recording

MASTERING

Digital Mastering

Im analogen Zeitalter musste man

immer die Vinylüberspielung beachten.

unnötigen Subsonics, HF-Einstreuungen und

völlig falscher Komprimierung. Auch die

Sigmatismen werden sehr oft außer Acht

gelassen. Von De-Essern scheint die junge

Generation oft noch gar nichts gehört zu ha-

ben. Im analogen Zeitalter mussten wir im

Hinblick auf die Vinylüberspielung noch sehr

viel mehr auf solche Dinge achten. Hatte

eine Stimme zu scharfe „S“-Laute, was bei

deutschen Sängern und Sängerinnen ver-

stärkt vorkommt, war es ratsam, diese bei

der Aufnahme, spätestens aber im Mix in

den Griff zu kriegen. Sonst haute uns der

Schneidstrombegrenzer beim Überspielen

diese Dinge so der-

be runter, dass es da-

nach eher nach einem

Zungenpiercing

klang.

Gleiches galt auch für

inkompatible Tieffrequenzen. Da explodierte

dann schon gern mal der Schneidstichel. Die

CD „packt“ heute alles, was man ihr anbietet.

Deshalb ist der heutige Markt ja auch voll von

überscharfen, unterdumpfen und erbärmlich

verzerrten Produktionen, die allesamt durch

Halbwissen und Unachtsamkeit entstanden

sind, sei es beim Mix oder auch beim unqua-

lifizierten Mastering.

RecMag: Die rein digitale Ebene ermög

licht ein flexibleres Korrigieren dieser

Fehler. In welcher Hinsicht kann auch

die Analogwelt hier punkten?

Lohnende Option: Mastering mit Stems

Mit folgender MixMethode treibt Ihr dem

Mastering Engineer Freudentränen in die

Augen:

Fertigt anstatt nur eines einzelnen Full-

Mix gleich vier Stereo-Mixes mit unterschiedlichen

Inhalten an (Stems). Alle vier Stereo-Files müs-

sen absolut synchron zueinander (alle Bounces

haben das gleiche Sample als Startpunkt) und

Lautstärken unverändert sein (diese Option ist

nur dann möglich, wenn Ihr beim Mixdown auf

Kompression im Stereo-Mix-Bus verzichten könnt!).

Zum Beispiel:

Stem #1. TV-Mix (Instrumental & Backgr.-Vox)

Stem #2. Lead Vocals-Mix (+ deren Reverb/FX)

Stem #3. Full Mix

Stem #4. Instrumental-Mix (keine Vocals)

Die Summe aus Stem #1 and Stem #2 bei

gleicher Lautstärke = Stem # 3./Full Mix.

Erfordert das Mastering etwa eine Lautstärkekor-

rektur der Vocals, so regelt der Mastering Engineer

(ME) dies separat bei Stem #2 nach. Wären

Zischlaute bei Vocals zu präsent, so müsste der ME

einen De-Esser lediglich bei Stem # 2 einsetzen und

nicht, wie sonst üblich, das Frequenzspektrum des

kompletten Mixes in Mitleidenschaft ziehen. Und

müsste der Bass insgesamt lauter sein, so würde

dies in Stem #1 korrigiert, ohne den Vocals dabei

mehr Bassanteil hinzuzufügen. Wenn Ihr auf diese

Weise arbeitet, lasst ihr Euch und dem Kunden alle

Optionen offen, selbst böse Textzeilen lassen sich im

Nachhinein noch „muten“, ohne dass die komplette

Musik an jener Stelle unterbrochen werden müsste.

Eroc:

Da kann die Analogwelt überhaupt nicht

mehr mithalten. Versuchen Sie doch einmal,

die HF-Einstreuung eines alten Röhrenmonitors

(Zeilenfrequenz circa 15 kHz) mit einem ana-

logen Filter sauber aus einem Mix heraus zu

bekommen. Das schafft kein Grid Dipper

(scharfes analoges Notch Filter) und auch kein

Massenburg EQ. Mit dem digitalen „Repair

Filter“ von CubeTec zum Beispiel ist das in

Sekunden erledigt, ohne dass das restliche

Audiomaterial beeinträchtigt wird. Oder was

ist mit Vinylknacksern und Verzerrungen? Wie

will man denen analog beikommen? Wir korri-

gieren inzwischen in der digitalen Ebene nach-

träglich sogar Azimutfehler. Selbst, wenn diese

bereits auf Vinyl gepresst waren. Das wäre

analog nie denkbar gewesen.

RecMag: Können Sie dem Einbeziehen

analogen Equipments beim Mastering

Prozess überhaupt etwas abgewinnen?

Eroc:

Zur Klangverbesserung nicht. Dass

analoge Peripherie objektiv besser klingt, ist

Firlefanz. Sie klingt allenfalls charaktervoll und

recording magazin 1/10

Nicht durchdrehen: Messerscharfe

Schnitte gelingen beim Digital

Mastering wie von selbst.

Telefunken M 15 Bandmaschine über einen

Fairchild auf ein Neumann-Pult geht. Habe

ich mit meiner Studer A 80 und dem GML

8900 prima nachge-

stellt. Das Tonband hat

echt gequalmt und die

Kids hatten dabei vor

Freude Tränen in den

Augen. Das erreicht man mit digitalen Tools

nicht in dieser Form. Und auch der viel ge-

priesene Röhren-Sound kommt aus Kathode,

Gitter und Anode immer noch am schönsten.

Wir korrigieren auf digitaler Ebene

nachträglich sogar Azimutfehler.

mitunter für das Ohr schmeichelhaft, aber ob-

jektiv niemals besser als das digitale Signal.

Um analoges Equipment in den digitalen

Bearbeitungsprozess einzubinden, muss

man das Signal zunächst einmal D/A konver-

tieren. Das bedeutet Verluste. Dann muss es

über Strippen und Stöpsel in die Geräte. Dort

über Leiterbahnen und Steckverbindungen

durch etliche mehr oder weniger perfekte

Schaltungen. Dann wieder raus und über den

Kupferwurm erneut in den Wandler, diesmal

wieder A/D. Das bedeutet weitere Verluste

und kostet nur Transparenz und Substanz,

die nicht zurück gewonnen werden kann.

Man erhält dann zwar ein analog gefärb-

tes Klangbild, das durchaus angenehm und

schön klingen kann, dem fehlen aber immer

essentielle Bestandteile im Signalverlauf. Als

reine Effektgeräte allerdings setze ich ana-

loge Geräte jedoch durchaus sehr gern ein.

Es kamen schon Bands, die voll digital produ-

ziert hatten, aber am Ende dann den authen-

tischen 60er Analog-Touch haben wollten. So,

als ob man von einer schlecht eingemessenen

www.recmag.de

recording

MASTERING

Digital Mastering

Eroc kennt durch viele seiner

Arbeiten die MasteringAnsprüche

auf beiden Seiten des Atlantik.

Brickwall Limiting ist eine hohe

Schule, die es zu beherrschen gilt.

RecMag: Gibt es Unterschiede im Ge

samtSound oder bei der Kompression

zwischen Masterings diverser anglo

amerikanischer Engineers und Eroc´s

Mastering Ranch?

Eroc:

Wenn ich jetzt „nein“ sage, stelle ich

mein Licht unter den Scheffel. Sage ich

„ja“, wird dieser Abschnitt 20 Seiten lang.

Grundsätzlich kann man fest stellen, dass es

durchaus auch

gewaltige Unter-

schiede gibt zwi-

schen meinen

Masterings und

den Ergebnissen hiesiger Studios. Nicht sel-

ten darf ich Produktionen neu bearbeiten,

an denen sich andere Kollegen, egal ob von

hüben oder drüben, vergebens versucht

hatten. Das liegt zum einen daran, dass

kaum ein Masterer wie ich als langjähriger

aktiver Musiker „mit dem Teufel im Bunde“

ist. Meine fast 50 Jahre Praxis mit magne-

tischer Bandaufzeichnung, 40 Jahre in den

Studios vor und hinter der Trennscheibe, 20

Jahre aktiv auf der Bühne – diese immensen

Erfahrungen kann nun mal nicht jeder vorwei-

sen. Hinzu kommt, dass die Tools von HDA /

CubeTec wirklich Weltklasse sind. Allein die

Tatsache, dass etliche davon (z.B. der sogen.

Analog-EQ) mit 768 kHz Samplingrate ar-

beiten, was sich klanglich positiv bemerkbar

macht, hebt diese Software von den meis-

ten Mitbewerbern ab. Vielleicht sollten zu

dieser Frage mal andere zu Wort kommen?

Nehmen wir als Beispiel doch Onkel Macki

(Anm. d. Verf.: Reinhold Mack, Coproduzent

und Engineer von E.L.O, Queen, u.a. – ehe-

mals Musicland, München), der ja inzwischen

in den USA lebt und arbeitet und deshalb bei-

de Seiten des großen Sumpfes kennt. Mack

schickte mir per DSL seine Mixe, ich ging mit

meinen Tools drüber und schlug vor, welche

Dinge anders sein sollten. Dann änderte er

das und ich masterte erneut. Dann wurde

wieder am Mix verbessert, dann wieder ge-

mastert usw. Mit reproduzierbaren digitalen

Settings überhaupt kein Problem. Wäre nur

nicht immer dieser blöde Zeitunterschied

zwischen L.A. und Breckerfeld. Hier habe

ich einen Auszug, den Mack dem Onkel Erke

– so mein kollegialer Spitzname – unlängst

zum Mastering einer seiner Produktionen

geschrieben hat. Er lautet folgendermaßen:

„Lieber Onkel Erke, klingt super. Eher analog.

Tief und breit. Kann sich Bernie Grundman

ein paar Pfund abschneiden und an die an-

deren verteilen, falls was übrig bleibt. Ich bin

voll begeistert, denn den Sound gibt es hier

in Amerika nicht und – wichtig – er ist deut-

lich besser ohne Superstehkragen und platt

wie Omas Pfannkuchen. Du bist A-Liga.“

RecMag: Es ist bekannt, dass A&R´s der

Popwelt gerne „so laut wie nur möglich“

vorgeben, um das Produkt konkurrenz

fähig zu halten. Beobachten Sie diese

Haltung auch beim Musikerkunden

oder können Sie einen Trend hin zu

mehr Dynamik feststellen?

Eroc:

Das hängt vom Genre ab. Punks

und Metaller wollen durchweg „das lautes-

te Mastering der Welt“. Kriegen sie bei mir

und wundern sich dann, dass etwa Slipknot,

Machine Head, Nickelback oder auch

Nightwish plötzlich ärmlich dagegen klingen.

recording magazin 1/10

Erocs bevorzugtes Mastering-

Werkzeug, die CubeTec-PlugIn-

Suite von HDA Audiocube.

und in den Arrangements hinweg hilft. Man

sollte zudem beachten, dass beim Brickwall-

Limiting auf digitaler Ebene Artefakte ent-

stehen. Diese entsprechen zwar nicht der

typischen Verzerrung übersteuerter analoger

Schaltungen, verleihen aber sehr wohl dem

Musikmaterial einen aggressiven Charakter,

der die Sache auf Konserve authentischer

rüberbringen kann. Was sollen denn bitte-

schön Produktionen wie Rammstein oder

Oomph! noch mit audiophilem, sauberem

HiFi-Klang zu tun haben? Mir sagte mal eine

Band aus dieser Kategorie: „Mach’ es so laut,

bis es weh tut! Wer unsere Musik hört, muss

bestraft werden“. Soll ich denen was von

Klangästhetik und Hörattraktivität erzählen?

Sash

Recording Markt

2010

RecMag: Hinsichtlich des Themas

„Loudness War“, gibt es hier Anforde

rungen, denen digitales Mastering bes

ser entsprechen kann als analoges?

Eroc:

Der so genannte Loudness War ist

durch die digitale Nachbearbeitung über-

haupt erst möglich geworden. Er entstand da-

durch, dass diverse Leute erstmal wieder al-

les ausreizen wollten, was die Technik zu bie-

ten hat. Das hatten wir bereits in den 60ern

mit ihren „heavy compressed“ Produktionen,

in den 70ern, als der Aphex Aural Exciter er-

Kommt daher, dass das so genannte „Brickwall

Limiting“ eine ganz hohe Schule ist, die es zu

beherrschen gilt. Ich beobachte aber auch,

dass Bands jenseits des Starkstroms, gerade

auch jüngere, sehr gezielt auf die Dynamik

ihrer Mixe achten und ausdrücklich „nicht

tot komprimiert“ klingen wollen. Dass diese

Produktionen trotz ihrer erhalten gebliebenen

Offenheit am Ende laut rüber kommen und

vieles auf dem Markt in den Schatten stellen,

ist wiederum die (Mastering-)Kunst.

Bombastbomben schwelgten. Früher hieß es

nicht selten „Vater Hall deckt alles zu“, heute

ist es dann eben die digitale Kompression,

die über so manchen Mangel in der Musik

Deutschland

5,90 • Österreich

11,80

Der Loudness War wurde durch

digitale Bearbeitung erst möglich.

funden wurde und etliche Bananenbieger

soviel davon auf ihre Mixe schraubten,

dass sich das überhaupt nicht mehr auf

Schallplatte schneiden ließ. Das hatten wir in

den 80ern, als die ersten digitalen Hallgeräte

und Sampler aufkamen und Producer wie

Trevor Horn nur noch in Hallschüssen und

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